فخ الأرشيف

آلاء يونس

 

بدأ هذا البحث في أرشيف الواسطي من محاولة إيجاد مواد تتيح تقصّي أثر الأحداث الجسام وعلاقاتها المتشعّبة على اختيارات الفنّانين الفلسطينيّين إثر حرب الخليج، باعتبار الحرب محرّكاً للفنّ والصواريخ والشعارات والأحلاف والعائدين/ القادمين. يدور سؤال البحث حول ما يمكن قراءته في أرشيف الواسطي الذي وثّق للأعمال الفنيّة الفلسطينيّة، لكنّه يتعلّق أكثر بأسئلة حول مصداقيّة الوثائق التاريخيّة المبنيّة على الاختيارات والحذف والقصص المستقرّة. ضمن هذا الإطار، سأذكر بعض الملاحظات التي سجّلتها أثناء مراجعة لأرشيف الواسطي، حينما وجدت أنّ الغموض الموجود في الأرشيف، وسيناريوهات كشف هذا الغموض من خلال قصص جانبيّة، تصبح جزءاً مثيراً من التمثيل التاريخي. تتصرّف هذه الاختفاءات وكأنّها بيانات تخريبيّة تحمل عناصر من الحقيقة والخيال، والقصد من هذا البحث هو الكشف عن السرديّات الكامنة وراء بناء الأرشيف، والوعود التي يعطيها، والخيالات التي ينسجها، والمشاريع التي يعرقلها، والفراغات التي تهزّ استقراره، وبالتالي، فإنّ هذه الورقة ليست لنقد الأرشيف وصنّاعه، بل لفهم الهواجس التي تسيطر على صناعة الأرشيف، واختيار فنّ دون آخر للعرض والتوثيق والمتابعة.

 

(١)

نلمس تأثّر أرشيف مركز الواسطي بشمس التسعينيّات التي أشرقت على فلسطين: صور أطفال الحجارة التي أشعلت التلفزيونات العربيّة، الأبطال ملثّمون أكثر من ذي قبل، الشهداء والدموع والمعارض والتمثيلات المنهمرة بغزارة، العالم العربي المقسوم على نفسه بعد حرب الخليج، التي خرجت منها منظّمة التحرير الفلسطينية خاسرة لوقوفها إلى جانب العراق، ذكرى أسراب الصواريخ العراقيّة التي مرّت فوق رؤوس الجميع وسقطت فوق المدن الإسرائيليّة، تفكّك أسلحة العراق وانهيار قدراته، ممثّلو منظمة التحرير المنهمكون في اجتماعات تفضي إلى اتفاقيّة أوسلو، أشلاء الاتّحاد السوفيتي يصدّر أفواج اليهود الروس، بإمكانيّاتهم الفنيّة والعلميّة المتفاوتة، بالآلاف إلى فلسطين، أسراب الفلسطينيّين العائدين من أقوى مقارهم في الشتات، الكويت، تستقرّ في مواقعها الجديدة والفقيرة، أسراب من العراقيّين، بما فيهم الفنانون، تستقر «مؤقتاً» في عمان التي تشهد تغيّراً ملموساً في مشهدها الفني، الواسطي ودارة الفنون والمعمل والقطّان وتاون هاوس جاليري وأشكال ألوان تولد جميعها من جهود جديدة وغير حكوميّة في مدنهم العربيّة خلال هذه السنوات، وكذلك تجارب فنّ التركيب في الفراغ وفنّ الفيديو.

بحث القائمون على مركز الواسطي عن الممارسات الفنيّة (الفلسطينيّة) ما بين عامي ١٩٩٧ و٢٠٠١، وجمعوا الكتالوجات والمطويّات والمواد الصحفيّة والمقالات والدراسات وبطاقات الفنّانين والصور الفوتوغرافيّة المرتبطة بمسيرة الفنّانين الفلسطينيّين أينما كانوا. يعِدُ هذا الأرشيف بالكثير، فمثلاً، تتوفّر كتالوغات معارض أحمد نعواش من عام ١٩٧٢ و١٩٧٤ و١٩٧٥ و١٩٧٨ و١٩٧٩ و١٩٨٣ و١٩٩٠، وغيرها.، بينما نرى في كتالوغ معرضه في دارة الفنون من عام ١٩٩٣ إضافات بخطّ يده عن المعارض التي شارك فيها حتى عام ١٩٩٧. تشير مثل هذه المواد إلى نشاط الفنّانين في توثيق وتحريك أعمالهم بأنفسهم، وإلى المساحات التي كانت مُتاحة للمعارض ومُددها، التي غالباً ما تراوحت بين ٥ و١٠ أيام. مثلاً، يذكر كتالوغ أحمد نعواش، الذي طبعته الجامعة الأردنيّة لمعرضه فيها عام ١٩٧٤، أنّ الفنّان أقام معارض شخصيّة في الأردن في ثمانية مواقع مختلفة حتى ذلك اليوم، منها المركز الثقافي الفرنسي الذي نظّم لنعواش عشرة معارض شخصيّة، قبل أن ينظّم الحادي عشر وينتج له مطبوعة أيضاً. ربما وصلت كتالوغات أحمد نعواش القديمة والكثيرة إلى الواسطي بعد زيارة أحد القائمين على المركز لمرسم نعواش في عمّان، أو ربما قابلوه في دارة الفنون بعد افتتاحها عام ١٩٩٣، أو ربما قبل ذلك في مؤسّسة عبد الحميد شومان، التي نظّمت معرضاً لسبعة من الفنّانين الفلسطينيّين عام ١٩٩٢. ربّما ناسبت أعمال نعواش المدارس الفنيّة التي اهتمّ بها مؤسّسو الواسطي، وعليه فقد استقرّت هذه المواد في أرشيف المركز.

وبينما كنت أحاول تصنيف صور المواد الأرشيفيّة بحسب السنوات التي أُنتجت فيها، وحتى يتسنّى لي تحديد مواد فترة حرب الخليج، كنت أتوقّف بفضول عند مثل هذه المواد، وكنت قد اطّلعت على مثلها أثناء عملي مع دارة الفنون، على مرحلتين، الأولى ما بين عامي ١٩٩٧ و١٩٩٨، عندما صمّمت الموقع الإلكتروني للدارة، وتزوّدت بمواد شبيهة من مطبوعاتها وصور الفعاليّات التي نظّمتها، وقابلت سهى شومان عدّة مرات لتطّلع على تطوّر التصميم. المرحلة الثانية كانت بين عام ٢٠٠٦ ونهاية عام ٢٠١٠، عندما عملت في الإدارة في دارة الفنون، وسنحت لي الفرصة للعمل بشكل معمّق أكثر مع الفنّانين، ودراسة أعمالهم وموادّهم المطبوعة. ما بين هاتين المرحلتين، ساهمت أيضاً، بشكل مستقلّ، في إنتاج وجمع بطاقات وكتالوغات معارض لفنّانين من مدن مختلفة.

تميّز سياق فترة العمل هذه بنشاط كبير، لدرجة ربّما طغت على الفضول حول ما كان قبلها من مراحل. لم أصمّم ولم أجمع مطبوعات لفنّانين لم تعجبني أعمالهم، وكذا اعتمدت تنفيذ تصاميم المطبوعات الجديدة على برامج الكومبيوتر. وقتها، كان ظهور مطبوعات مكتوبة باليد علامة على زمن سبق المرحلة التي انشغلنا بها، وكنّا في ذلك الوقت مهتمّين في المضي قُدُمًا. عندما رأيت في ٢٠٢٠ مطبوعات من السبعينيّات والثمانينيّات في أرشيف الواسطي، وجدت في نفسي اهتماماً تجاه هذه المواد، ونبّهني ذلك الاهتمام إلى تحوّلي عن مشاعري الأولى التي نسيتها تماماً. الشيء الذي لم أكن قد فكّرت فيه منذ زمن، هو ليس فقط أنّ مثل هذه المطبوعات أصبح منسيّاً، بل أنّ كثيراً من الفنّانين المذكورين في هذه المطبوعات اختفوا أيضاً، أي أنّني لم أرَ لهم مساهمات في معارض، ولم أستمع إليهم في محاضرات عامّة، أو تابعت مقابلات نشرت لهم في جرائد، أو حتّى ربطت بين المواد التي وثّقت لظهورهم قبل أن تُدرج هذه المواد في أرشيفات. ربّما لم يختفِ هؤلاء الفنّانون من المساحات التي ظلّوا يحاولون العرض فيها (لعدّة سنوات لاحقة)، لكن لم يكن لهم نصيب من اختيارات العرض في المساحات الجديدة والمطبوعات التي تنتجها. أي أنّ المعارض في المؤسّسات الجديدة، والتي تحرّكنا حولها وعبرها وقربها لم تعرض لهؤلاء الفنّانين، وعليه، لم تسنح (لي) فرصة التعامل مع فنّهم، فالمؤسّسة الفنيّة كانت تختار أنواع وشبكات الفنّ الذي ستقدّمه للجمهور، واخترنا نحن التعامل مع تفضيلاتنا من عروض المؤسّسات وما تنتقيه. بما أنّ هناك تناغم (وتبادل) فكري بين المساحات وبين الفنّانين القائمين عليها، وبالاعتماد على ما يحتفظون به في أرشيفهم، وبالتالي، كانت تنتقي ما تقدّمه بالاستناد إلى علاقات القوّة والصداقات التي تربطها بالفنّانين أنفسهم، الأمر الذي كان سبباً في استثناء فنّانين آخرين من عملية التأريخ، ويصبح الأرشيف الذي تولّده هذه العلاقات أرشيفاً للعلاقات نفسها، وبالتالي أرشيفاً انتقائيّاً ومن طيف اهتمام معين. هنا يمكن لوصف «أرشيف» الذي يوهم بالشموليّة، أن يتلاعب بمخيّلة الباحثين في تلك المرحلة.

وجود الفنّانين في هذه المواد لا يعني أيضاً تكاملاً في حضور مادّة عن أعمالهم التي اختفت. لا يذكر كتالوغ معرض «الأردن للفنّانين الشباب» من عام ١٩٨٢، مثلاً، الموقع الذي أقيم فيه المعرض، وتتفاوت المعلومات المدرجة حول المشاركين الـ ٢٣، مبرّرة في تنبيه مُدرج في الصفحة الثانية من الدليل: «كان بمقدور كلّ فنّان مشارك أن يحتلّ صفحتين في الدليل لو وفّر لنا المعلومات والصور المطلوبة قبل الطباعة، حيث كان بوسعنا زيادة الصفحات، فإذا احتل زميل صفحتين أو صفحة أو نصف صفحة في هذا الدليل، فليس لذلك أيّة اعتبارات فنيّة أو شخصيّة»[1]. في الصفحات التي لم تحمل معلومات سيرة الفنّان أو صورة لعمله، أُدرج فقط اسمه وصورته. وفيما يحاول هذا الدليل «التعرّف على المؤشّرات الإبداعيّة عند الشباب لتحديد ملامح الحركة التشكيليّة الأردنيّة مستقبلاً»، تلفت نظري كلمات مثل «المؤشّرات» و«ملامح» و«مستقبلاً». حتى تلك اللحظة، للأسف، لم أكن قد رأيت أيّ عمل لبعض المشاركين في حاضري الذي كان مستقبل تلك المادّة المنشورة. كذلك، كثير من هؤلاء الفنّانين لم تعد تظهر أسماؤهم في كتالوغات أو موادّ منشورة لاحقاً، محتفظ بها في أرشيف الواسطي؛ ممّا يعزّز نظريّة غيابهم من خريطة العرض التي تحرّكت بينها الأعمال والمطبوعات والتبادلات والاهتمامات.

في الأرشيف أيضاً بعض كتالوغات عبد الحي مسلّم، والذي تعرفت عليه أولاً، في زمن الوفرة التي ذكرت، في مخزن غاليري في عمان. أوّل ما رأيت في الأعمال كانت مباشرة التمثيلات التي تعبّر عن القضيّة الفلسطينيّة، لكن عند مقابلته في مرسمه بعدها بأيّام، قدّرت له استخداماته لهذه التمثيلات في مشروع توثيقه الفني عن القرية والقضيّة الفلسطينيّة، فقد كان ينتج أرشيفاً من وللمواد المنشورة. وكما فعل نعواش في الأردن، كان عبد الحي مسلّم، الذي انتقل عام ١٩٧٠ من الأردن إلى ليبيا فسوريا ولبنان وتونس (لشهر أو اثنين) ثم سوريا، قبل أن يعود ليستقرّ في الأردن ابتداء من عام ١٩٩٢، أيضاً يصلح بخطّ يده المعلومات التي نشرت خطأ في المواد الصحفيّة؛ فهو يعرف أنّ أصلاً أو جذراً للمعلومات كامن دائماً في طرف الفنّان. طلب عبد الحي مسلّم من كلّ مصوّر أو صحفي أو عارض أن يعطيه نسخاً من المواد التي تذكر عمله. زيادة على ذلك، تبادل الأعمال الفنيّة مع الفنّانين، وحضر المنتديات وافتتاحات المعارض، وكذلك ربط توقيت معارضه باحتفالات انطلاقة فتح، وحمل أعماله إلى المراكز الثقافيّة (محليّاً وعالميّاً)، وأنتج قوائم بالمواد المُعارة مفصّلة بالأسماء والترجمات والمقاسات والوزن، وراسل أصدقاء في أوروبّا بهدف توسيع جغرافيا المعارض، بينما اختار لمرسمه أن يكون في مخيم اليرموك بدمشق، أو شارع الفاكهاني ببيروت (أثناء اجتياحها ١٩٨٢)، أو جبل القصور بعمان[2]، ليضع عمله في علاقة مباشرة وقريبة من الأحداث والجمهور المعني بها. لكنّ كلّ هذه الجهود، إلى جانب قرار من قبل الفنّان نفسه بعدم بيع أيّة أعمال فنيّة لأكثر من عقدين من الزمن، لم تضعه في دوائر المؤسّسات الفنيّة ومسارات معارضها التي نمت بسبب سوق الفنّ، أو اعتراضاً عليه. عن هذه الفرقة/ العزلة، كتب كمال بُلّاطة:

«على مدى العقود الثلاثة التي عقبت سقوط فلسطين، نشأت مواهب غير مدرّبة في مخيمات المنطقة، وشقّ أفضلهم في الغالب طريقه إلى بيروت. حرصوا مع الشعراء على مخاطبة الجماهير العربيّة خلال فترة سياسيّة مشحونة للغاية. روّج معظم الفنّانين في هذه المجموعة لشكل شعبوي من التعبير التصويري والاستعارات الشعبيّة. سعى الاتجاه العام لفنّهم للتعبير عن صوت من شأنه أن يمثّل التجربة الفلسطينيّة، ويلتمس الدعم للقضيّة الوطنيّة. لم يصل الفنّ من المخيّمات إلى سوق الفنّ أو المعارض التجاريّة في بيروت. عندما عُرض على الجمهور، كان عادة في معارض جماعيّة في أماكن عامّة مرتجلة تحت رعاية دائرة التربيّة الفنيّة في منظّمة التحرير الفلسطينيّة. تمّ تنظيم مثل هذه المعارض بشكل عام لإحياء ذكرى حدث وطني أو كجزء من مسيرات التضامن في بيروت، أو في أيّ مكان آخر في العالم العربي أو في الخارج»[3].

كان عبد الحي مسلّم يتمركز في المخيّم، بينما يصف كمال بُلّاطة هذا «الفنّ الشعبوي» على أنّه واقع خارج خارطة المعارض التي يعيّن مركزها في بيروت والتي ارتكزت على اختيارات أصحاب المساحات الفنية والغاليريات. في التسعينيّات، كان مسلّم يتنقل في رحلات بريّة، من مرسمه في دمشق إلى مرسمه في عمان، أعماله وأرشيفه. كان سفره يستلزم موافقة المخابرات الأردنيّة في كلّ رحلة واستنزاف قدراته البدنيّة والماليّة والنفسية. أرشيف مسلّم غنيّ بالصور والقصاصات الصحفيّة وتاريخ المعارض، لكنّ ذلك لم يعطه فرصة العرض في مؤسّسات الفن «المعاصر» (القويّة) في المنطقة العربيّة حتى نهاية ٢٠١٠، بينما عرضت أعمال كمال بُلّاطة وإسماعيل شمّوط ونبيل عناني، وجميعهم كتب كتاباً على الأقل عن الفنّ الفلسطيني، وأحمد نعواش وتمام الأكحل ونصر عبد العزيز وعدنان يحيى وغيرهم في دارة الفنون من التسعينيّات.

في أرشيف الواسطي مطويّات لأعمال عبد الحي مسلّم من معرضه في رواق الحصن ومدرسة المنهل في عمان من العام ١٩٩٩، ممّا يعني أنّ القائمين على المركز تعرّفوا عليه، ولو عن طريق مطويّات معارضه. ولصعوبات جمّة، أوّلها، وليس آخرها، الحدود التي يسيطر عليها الاحتلال الإسرائيلي، تحدّدت تنوّعات الأعمال الفنيّة التي يمكن أن يعرضها الواسطي، الذي احتفى كثيراً بمعرضه العربي الأوّل، والذي تأجّل مراراً بسبب تعسّف الاحتلال. وحتى يتمكن المركز من تنظيم هكذا معرض، فقد استعار الأعمال المعروضة من مجموعة مركز العالم العربي في باريس. من بين الأعمال في مجموعة باريس عمل «سرة الأرض» (١٩٩٧) لكمال بُلّاطة، والذي عرض أيضاً في دارة الفنون. أيّ حضور سابق لأوراق عبد الحي مسلّم في أرشيف ما، لم يكن بالضرورة لينتج له مساراً مثل الذي جهد عليه. حضّر مسلّم وحيداً أعماله لمستقبل العروض، نظّمها ووثّقها وأرشف لها وحملها وأنقذها. لكن زمناً طويلاً مضى، قبل أن تبدأ هذه الأعمال سلسلة جديدة من الدوران في مؤسّسات الفنّ المعاصر وبينالاته وأرشيفاته.  نتعامل اليوم مع أعماله، ليس فقط بسبب هذه الرحلات، وإنّما أيضاً بسبب سعادتنا بظهور الأعمال في الأماكن التي نحبّ أن/ أو نرتبط بها، ولو قليلاً. نتمكن من أن نرى تفرّد أسلوبه الفني، بل ويمكننا اعتبار كل مشروع فني أرشيف بحد ذاته، ولو تشابهت المواضيع والرموز والتعبيرات مع سياق ولادتها الذي أثّر وتأثّر بها.

تدلّ مثل هذه التنبهات على اعتماد النشر، وبالتالي فرص الانضمام لاحقاً إلى أرشيف ما، على حضور موادّ قابلة للنشر من النصوص والصور. رأيت في زياراتي لمرسم الراحل عبد الحي مسلّم زرارة كيف تنوّعت أصول صور أعماله ما بين الشرائح (٣٥ ملم) والصور المطبوعة (كثير منها آخذ في الاحمرار) والصور المحفوظة على أقراص رقميّة من أشكال وأزمنة مختلفة، كما أنّه نسخ بخطّ يده المواد الصحفيّة والنصوص التي كتبها فنّانون آخرون عنه، مثل مصطفى الحلّاج ونذير نبعة وإسماعيل شمّوط. علّق عبد الحي مسلّم هذه القصاصات في مواقع مختلفة من مرسمه، ولصقها في دفاتر (حجم A3)، ووثّق فيها أيضاً صوراً من السفر والمرسم وافتتاحات المعارض، إلى جانب الصور المحمرّة لأعماله الفنيّة، أو ملصقات أخذت تبهت ألوانها. في مرّات أخرى، نُسخت هذه المواد من قبل أخد أفراد عائلته واختلف خطّ اليد، لنعرف أنّ هذه المواد استبدلت مواد سابقة، أصولها أيضاً، الآن، ربّما، اختفت.

 

(٢)

جلست جماعة «نحو التجريب والإبداع»، وأعضاؤها القائمون على الواسطي، تحت شجرة في بيت نبيل عناني مرّات عديدة يختارون أسماء الفنّانين الذي سيشاركون في معارض داخل فلسطين وخارجها. اختاروا الفنّانين بناء على ما ارتأوه من جودة الأعمال وطريقة تمثيل فلسطين، والأولويّات التي عليهم مراعاتها عندما تحدّد هذه المعارض عدد الفنّانين المشاركين، ولو أغضبت هذه الاختيارات الفنّانين غير المختارين.

لماذا قبلت المؤسّسات خارج فلسطين، في الأردن ولبنان، باختيارات لجان أخرى أو أفراد بعينهم لمحتويات المعارض التي استضافتها؟ لماذا لم تختَر بنفسها فنّانين من خارج هذه الترشيحات؟ لماذا لم ترجع للمواد المنشورة؟ لماذا لم تسائل علاقات القوّة داخل هذه الدوائر؟ هل اعتبرت خبرة وقوة الفنّانين ضمانات، ليس فقط على جودة ترشيحاتهم، بل أيضاً على إيجاد وتيسير سبيل لنقل الأعمال خارج فلسطين إلى المعارض؟ هل اختارت أولئك الذين يعرفون (ويُعرفون) على الذين لا يُعرفون؟ كيف «نصلح» الأرشيف الذي صدّعت اختياراته أرشيفات مؤسّسات على جغرافيات أوسع من فلسطين؟ كيف ننتبه إلى الأرشيفات التي ننتجها اليوم؟

 

(٣)

عام ١٩٦٩، تمّ تأسيس اتحاد الفنّانين الفلسطينيّين، واتّخذ مقرّه في عمّان، قبل أن ينتقل إلى بيروت ويتّخذ فرعاً له في الأرض المحتلّة. ما بين الأعوام ١٩٧٢ و١٩٧٤، أُقيمت معارض شخصيّة لنبيل عناني ورحاب النمري وفيرا تماري وعصام بدر وبشير السنوار وكامل المغني في القدس ومدن أخرى من الأرض المحتلّة، قبل أن يجتمع الفنّانون في فلسطين لإنشاء رابطة الفنّانين التشكيليّين الفلسطينيين عام ١٩٧٣، ويولد من رفض الحاكم العسكري الإسرائيلي لترخيصها معارض وندوات واجتماعات مشتركة[4] في الأعوام ١٩٧٥ و١٩٧٧ و١٩٧٨ و١٩٧٩ و١٩٨٠. المعرض المشترك للعام ١٩٧٥ سافر بين مدن الضفة والقطاع والناصرة وعمان ولندن. أدّت هذه المعارض المشتركة إلى «تشتّت عام» تمثّل في «انعدام المعارض الشخصيّة وامتصاصها من خلال المعارض الجماعيّة» و«عدم وجود عرض دائم»، ممّا حدّ من «الاطلاع المستمرّ على أعمال الفنّانين التشكيليّة»، وولد، على إثر هذه الملاحظات، فكرة «غاليري ٧٩»[5]. ابتداء من المعرض السادس، بدأت السلطات الإسرائيليّة تقتحم معارض الغاليري وتلتقط صور الأعمال قبل أن [تعود لـ] تصادرها وتضيّق على الفنّانين، لا سيما صاحب الغاليري عصام بدر، لتتفتح المعارض البديلة والمؤازرة للفنّانين المُستهدفين، ويصدر ٥٠ فناناً إسرائيليّاً وأصحاب معارض فنيّة بياناً في صحيفة هآرتس[6] طالبوا فيه «حكومة إسرائيل أن تبدي التعقّل فتسمح بإعادة فتح «غاليري ٧٩»[7]».

من بين الوثائق المثيرة في أرشيف الواسطي موادّ عن معارض مشتركة بين فنّانين فلسطينيّين وإسرائيليّين مناهضة للاحتلال. بينما كنت أبحث في الأرشيف عن موادّ من هذا النوع، ولدت من فترة ما بعد حرب الخليج واتّفاقية أوسلو والتطبيع وما إلى ذلك، وجدت عن مثل هذه المعارض المشتركة من بداية الثمانينيّات، وصور سليمان منصور بادية فيها. كنت لا زلت أخوض في هذه الموادّ عندما التقيت مع روان شرف ورؤوف حاج يحيى، وتحدّثنا عن مرحلة سلام مصر مع إسرائيل وبثّهما التلفزيوني المشترك (من عام ١٩٧٩ تقريباً). تكلّمنا عن رواج شيء ما في زمن ما، مثلًا المسرحيّات الساخرة التي ولدت في الأردن بعد مقاطعة من دول الخليج العربي وتوقيع اتفاقيّة سلام مع إسرائيل عام ١٩٩٤، وظهور (مثل) هذه المسرحيات في فلسطين في نفس الفترة. بدت موادّ الثمانينيّات غائرة في الماضي، في النسيان، بينما تولد ذكراها بقوّة في مواد الأرشيف الذي فيه أشياء قليلة عن معارض مشتركة بين فنّانين عرب وإسرائيليّين في عمان في النصف الثاني من التسعينيّات.

أنا، مثل كثيرين، نتاج تلك المراحل المتخبّطة من الصداقات والعداوات التي تمليها علينا السياسة. في الوقت الذي شحن فيه أبو جهاد (خليل الوزير) المقاتلين المنطلقين لتنفيذ عمليّات فدائيّة وتفاءل معهم أن يخرج آرييل شارون لمحاربتهم، «وإن شاء الله ربنا يكون باعت لنا شارون. معروف شكله، له كرش وأشقر واللي بيعرف يهدّف عليه يهدف […] حافظين صورتو ولا لا؟ أتطلع عليها بالليل والنهار»[8]، كان أيضاً يلتقي بنبيل عناني وسليمان منصور وعصام بدر ليحثّهم على اختراق المجتمع الإسرائيلي بهذه المعارض الفنيّة التي نظّمت مطلع الثمانينيّات. لكنّنا لم نكن نعرف بمثل هذه اللقاءات، وعليه فإنّ النوايا (المخفية) لهذه المعارض كان عليها مواجهة موجات الاعتراض عليها والدفاع عنا.

«كنّا كفنّاين على تواصل مستمرّ مع الفنّانين الفلسطينيّين من الخارج، لا سيما أثناء زيارتنا لبيروت ودمشق والكويت والدوحة، وغيرها. لكنّ تواصلنا الأهم كان مع أبو جهاد الذي كان دائماً يستدعينا للقائه. سأل أبو جهاد عن الأعمال التي انخرطنا فيها، وطلب منّا أن ننظّم معارض في الداخل، ونخترق المجتمع الإسرائيلي ونعرّفه، عبر أعمالنا، بالقضيّة وحضارتنا وثقافتنا التي لا تقتصر على البنادق والأحجار.  أراد لأعمالنا الفنيّة أن تغيّر من نظرة الشعب الإسرائيلي»[9].

في تشرين الثاني ١٩٨٢ في حيفا، افتتح معرض مشترك بين فنّانين فلسطينيّين وإسرائيليّين، نقل بعدها بأسبوع إلى الناصرة ثمّ إلى القدس. ورد ذكر هذا المعرض في كتاب «الفنّ التشكيلي الفلسطيني في الأراضي المحتلّة» لنبيل عناني وعصام بدر، وعندما اختلف مؤلّفا الكتاب حول وجهة النظر التي تنشر بخصوص هذا المعرض، اختير ردّ عصام بدر: [10]

«معرض مشترك بين فنّانين فلسطينيّين وفنّانين تقدُّميّين من إسرائيل أمر حيوي، قد يقود في النهاية إلى نوع من النضال المشترك ضدّ ألوان الاستغلال والاضطهاد والتمييز. […] في الوقت الذي أقول هذا أرى أنّ المعارض المشتركة يجب ألّا تترك بدون ضوابط تحكم المسار العام لها»[11].

تشير هذه التصريحات إلى تعدّد مستويات وضوابط التحكّم في «مسار» المعارض والنشاط الفنّي في الأراضي المحتلّة. تقبع في أرشيف الواسطي هذه الموادّ، وربّما هي في أشدّ الحاجة إلى التمحيص والتعليق وإعادة التوثيق. أن نعيد ربط الأحداث المؤرشفة بالقصص غير المؤرشفة. وعليه، فإنّ سلسلة من المواد الأرشيفيّة الجديدة سترى النور الذي سيحجب الرؤية ربّما عن الفنّانين الذين اختفوا، أو القصص الأقلّ حضوراً أو التهاباً في الأرشيف بحالته القائمة.

 

(٤)

لم أجد بعد موادّ في أرشيف الواسطي عن حرب الخليج، لكنّني وجدت هذه السطور في «الخروج إلى النور»، كتاب نبيل عناني الذي يستعرض فيه محطّات من حياته وممارساته الفنيّة. تذكر السطور تجربة مراقبة الصواريخ العراقيّة وهي تمرّ فوق رؤوس الجميع في فلسطين:

«في سنة ١٩٩١ اندلعت حرب الخليج الأولى التي استمرّت أكثر من شهر، فرضت إسرائيل خلالها حظر التجوّل عل الضفة الغربيّة وقطاع غزّة فترات طويلة، نظراً إلى خوف الإسرائيليّين من تهديدات الرئيس العراقي آنذاك صدام حسين بضرب صواريخ غازات كيماويّة قاتلة، وتلافياً لمشكلات قد تواجهها داخلياً مع الفلسطينيّين في الوقت نفسه، وزّعت إسرائيل على مواطنيها أقنعة واقية من الغازات السامّة، من دون أن تأبه بحياة الفلسطينيّين. […] أطلق صدام حسين على إسرائيل الصواريخ الأولى فأصابت أهدافها، لكنّها خلت من المواد الكيماويّة، وتوالت الضربات يوميّاً تقريباً، وكنّا نسمع في التلفزيون الإسرائيلي تحذيرات من هذه الصواريخ عن طرق الناطق الإعلامي المسمّى «الكابتن شاي»، الذي كان يعلن بدء الغارات ويطلب من الإسرائيليّين التوجّه إلى الملاجئ، كما يعلن نهاية الخطر. واستخدمت صفارة إنذار خاصّة كانت تطلق في مقرّ الحاكم العسكري الإسرائيلي في رام الله (المقاطعة الآن) لتحذير الجنود. في بداية الأمر كان الخوف يسيطر على الجميع، واختبأ كثيرون في الغرف المعزولة. لكن بعد فترة، عرفنا أنّ الصواريخ ليست كيماويّة، وأنّ سقوطها في مناطق فلسطينيّة بعيد الاحتمال، فصار الفلسطينيّون يصعدون بمتعة على سطوح المنازل ليشاهدوا الصاروخ القادم من الشرق فوق الجبال الفلسطينيّة، ويتابعونه فرحين منذ ظهوره حتى سقوطه في الساحل. ] وكانت هذه أوّل مرة تطلق فيها صواريخ من دولة عربيّة على وسط إسرائيل تصدّياً لعربدتها في المنطقة. وفي فترة المساء والليل يصبح المشهد جليّاً، فنشاهد صواريخ ومضادات أرضيّة إسرائيليّة من نوع باتريوت تطلق على الصواريخ القادمة من العراق لإسقاطها، من دون أن تؤثّر فيها، فيمضي الصاروخ في طريقه، وعندما يصل إلى هدفه نرى ضوءاً هائلاً في الأفق، يتبعه بعد دقيقة صوت مزلزل[. كنت أتحدّث مع زميلي الفنّان سليمان منصور على الهاتف عن مشاعري لدى رؤية الصواريخ مع وصف لما أشاهد، وكان يودّ مشاهدة ذلك بنفسه، لكنّه لم يستطع لأنّه يسكن في القدس في منطقة غير مطلّة على الساحل. وفي مساء أحد الأيّام وصل سليمان بسيارته لزيارتي في الوقت الذي أطلقت فيه صافرات الإنذار لتنبئ بدخول صاروخ الأجواء الأردنيّة متوجهاً إلى الأراضي المحتلّة، فصعدت وسليمان على سطح بيتي وبدأنا مراقبة السماء من الجهة الشرقيّة، وما هي إلّا لحظات حتى شاهدنا الصاروخ في السماء متجهاً إلى الغرب. أخذ سليمان ينظر إليه بشغف، حتى وصل هدفه وانفجر، محقّقاً حلمه في مواكبة هذه اللحظات»[12].

بعدما سأل صدام حسين في فيديو مصوّر من عام ١٩٩١، «من يطلق [الصاروخ] الأربعين؟»، تركّزت في وسائل الإعلام معلومة أنّ عدد الصواريخ التي أطلقها خلال حرب الخليج كانت ٣٩، بينما تشير وثائق أرشيفيّة كشفها الجيش الإسرائيلي في يناير/ كانون الثاني ٢٠٢١ عن سقوط ٤٣ صاروخاً عراقياً على مواقع يسيطر عليها الاحتلال[13]. إلى جانب عامل الشعبيّة العربيّة التي قد تعطي صدام موضعاً مفضّلاً في الرواية، هو أيضاً محرّك الحدث وصانع القرار في توثيقه، وعليه، فيمكن لصورة صدام حسين وشهادته المتلفزة أن تعيش في مدارات أطول عمراً في سياقات تهمّها هذه العوامل. في مقابلة أجريتها مع عناني حول كتابه، سألته عن غياب موضوع حرب الخليج في أعمال الفنّانين الفلسطينيّين، فأجاب، في كيف أثارت الصواريخ المنهمرة على بغداد تعاطفه واستحثّت عملاً فنيّاً: «عملت عن قصف بغداد لوحة من النحاس والخشب، عرضتها في غزّة ومعارض بالضفة الغربية عام ١٩٩١. لا أعتقد أنّي أدرجتها في الكتاب، لكنها تحوي شكل طائرة لها مقدّمة منقار صقر تسقط منها صواريخ. كنت متأثّراً جداً بقصف مدينة عربيّة من قبل قوّات التحالف»[14]. وراسلت شريف واكد حول ظهور موضوع حرب الخليج في أعماله، فكتب: «في شقاريح هون وهناك عن حرب الخليج، بس مش عمل أساسي: في ڤيديو من ٢٠١٢ بيظهر في شعار “يا صدام ويا حبييب، اضرب اضرب تل أبيب” اللّي طلع بهديك الفترة. وفي كمان ڤيديو مدّته ثانية وحدة عن سقوط تمثال صدام في ساحة الفردوس (بس هاي الحرب التانية)»[15]. كذلك لفت خالد حوراني النظر إلى تفشّي تماثيل ورسوم لصدام حسين في المخيّمات وبعض المناطق الفلسطينيّة بعد قيام السلطة.

 

(٥)

في مقال نشر في ملحق صحيفة الأيام، كتب عن حظوظ الفنّ التشكيلي في فلسطين عام ١٩٩٦، واهتمام وزارة الثقافة والمراكز الثقافيّة بتنويع المعارض التي تركّزت في رام الله ثمّ القدس وغزة، وقليلاً في نابلس. يسجّل المقال معرض مجموعة معهد العالم في مركز الواسطي للفنون في القدس على أنّه من أهمّ معارض العام، لـ «كونها المرة الأولى التي يعرض فيها فنّانون عرب أعمالهم في فلسطين عامّة، وفي القدس خاصة»[16]. يسهب المقال في تفنيد أسباب تفاوت مستويات المعارض المقامة في العام ١٩٩٦، التي بدت «خليطاً من التجارب التي تفتقر إلى النضوج الفنّي […] واستخدام سيّئ للتراث […] الذي يعود إلى رؤية ضبابيّة واغتراب داخلي»[17]، بحسب تعبير حسني رضوان. عزى نبيل عناني عدد المعارض إلى «الانطلاقة المكبوتة بعد إنهاء الاحتلال، وخاصّة بعد عودة الفنّانين الفلسطينيّين من الخارج»، وبيّن أنّ تنوّع المعارض يغني المشهد، بيد أنّ الكلف عالية لتنظيم معرض، وبالتالي من الصعب أن يقوم الفنّان بتمويل إقامة معرضه بنفسه[18].

من بين تنوّعات العروض كانت أعمال التجهيز أو التركيب في الفراغ لمنى حاطوم، والتي عرضتها في غاليري أناديل في القدس، وحظي عنصر التجديد فيها على اهتمام الفنّانين المعاصرين في المشهد:

«ونظراً لأهميّة هذا المعرض، قامت وزارة الثقافة ومركز الواسطي للفنون باستضافة الفنّانة حاطوم في ندوة في رام الله والقدس، في واحدة من الندوات القليلة جدّاً عن الفنّ التشكيلي التي أُقيمت هذا العام. فبالإضافة إليها، أُقيمت ندوة عرضت فيها الفنّانة سامية حلبي، التي تعيش في الولايات المتحدة، أعمالها عن طريق “البروجكتر”، اختتمت بحلقة نقاش. ومن المعارض التي اعتبرت مهمّة هذا العام معرض الفنّان إسماعيل شمّوط الذي أقيم في مركز الواسطي للفنون، واشتمل مجموعة من أعمال الفنّان بأسلوبه المعتاد باختلاف الأداة المستخدمة، وهي الكمبيوتر، ولم يستمدّ المعرض أهميّته من ذلك، وإنّما من أهميّة شخص الفنّان شمّوط، والذي اعتبر أحد روّاد الفن التشكيلي الفلسطيني المعاصر» [19].

يلفت المقال النظر إلى الموادّ المعاصرة التي ميّزت العروض، فنّ «الأنستاليشن» في حالة حاطوم، والشرائح المعروضة عبر «بروجكتور» في حالة سامية حلبي. بينما لم تكن في حالة شمّوط، الذي قدّم أعمالاً منفّذة على الكمبيوتر، هي منبع الاهتمام بمعرضه، وإنّما تاريخه الفني. كيف نقرأ اليوم مثل هذا التعليق، هل فيه تجاوز ما عن نقد أو قراءة قرارات شمّوط التحوّل لاستخدام الكمبيوتر في أعماله؟ هل يأتي الزوّار للمعرض فقط ليروا ويعجبوا بأيّ ما أراد شمّوط عرضه، سواء كان مرسوماً بالزيت أو بالكمبيوتر؟ أهميّة حاطوم أحيطت بجهدها في مشهد غير محلّي، بينما أحيط بشمّوط تاريخ ظهور أعماله بشكل متواصل في المشهديّة/ الثقافة الفلسطينيّة. تلمع القراءات الجديدة في اللحظة التي نكون قد اقتربنا فيها من مشهدنا قرباً شديداً لا يسمح بالرؤية.

 

كيف نرى أرشيفنا اليوم، الذي هو ماضينا في الأيام الآتية؟

تقول ويكيبيديا إنّ الأرشيف بالعربي ربائد (مفردها رَبيدة، وفعلها ربد). رَبَائِدُ الْمَكْتَبَةِ هي مَا تُصَانُ فِيه الكتُبُ والسِّجِلَّاتُ، وهي أيضاً «كلّ وثيقة مهما كان شكلها أو وعاؤها تمّ إنشاؤها أو تلقّيها من قبل شخص مادي أو معنوي أو مؤسّسة أو منشأة خاصّة أو عامّة في إطار إنجازها لنشاطها»[20].

الحقّ أنّني لا تزال عندي أسئلة لم أجد إجابة لها حول غياب ثيمة حرب الخليج من الأعمال الفلسطينيّة، لكنّ هذا لم يعد موضوع هذه الورقة. حضور العلاقات المؤسّساتية والتفضيلات الإداريّة والتكنولوجيّة وتراخي البحث في محطّات مفصليّة في المشهد الفلسطيني، إضافة إلى غياب صور فنّانين من الأرشيف، كلّ هذا قد ينتج شعوراً بعدم التمثيل (الغضب، اليأس، الشجاعة لتغييره، الاعتراض) تجاه أيّ أرشيف، أو ربّما يسفر عنه انسحاب منه (اليأس، الحافز لصناعة أرشيف بديل)، وكلاهما مآل لا مفرّ منه. يعي كثيرون أنّ ظروف العيش اليوم، وانحسارهم من الإدارة أو المشهد أو التمثيلات، ما هو إلّا أرشيف الإدارة. وفي الوقت الذي يهدف فيه الأرشيف إلى أن يكون أداة التأريخ، لا يكون إلّا دليلاً، أيضاً، على استحقاق إحداث تغيير في هذا التاريخ وهذا الأرشيف، وهنا، يقع الأرشيف في فخّه، بنفسه. الأرشيف فخّ، دوّامة، عاصفة تحملنا في دوائر لا نهائيّة من القرارات/المقرّرات/الاستقراءات/إعادة القراءات. الأرشيف يرينا كيف يترجم الحب تفضيلات تنتج عنها اختيارات في توثيق حدث / شعور / موضوع دون آخر. الوقت يتيح إعادة النظر في مكونات الأرشيف وتشتته، الوقت يسمح بتفكيك مكونات الأرشيف وغياب بعض المكونات يستدعي فضولاً يسائل قرارات التوثيق. وعليه فإن كل المواد التي تقع خارج الأرشيف هي جزء منه ولو ضُمّت إليه لاحقًا. مقاربة الأرشيف بالتجارب الشخصية والبحث عن إجابات في أرشيفات أخرى وكذلك في مجموعات غير مأرشفة، إذا ما اعتبرنا جمع الوثائق «صوناً» لنشاط، فإنّ استخدام هذه الإجابات لإعادة النظر في هذا النشاط ربما هو صون وصيانة في ذات الوقت.

 

 

[1]  دليل «معرض الأردن للفنانين الشباب ٨٢»، طبع في مطابع وزارة السياحة والآثار، عمان، ١٩٨٢. أرشيف الواسطي.

[2]  وكلها مناطق تحمل كثافة فلسطينية على تنوع شكل حضورها في هذه المدن العربية، مخيم اليرموك مخيم للاجئين الفلسطينيين من عام ١٩٤٨، والفاكهاني كان فيه مكاتب منظمة التحرير وجبل القصور منطقة سكنية في شرق عمان فيها كثافة سكانية فلسطينية.

[3]  من كتاب كمال بلاطة «الفن الفلسطيني ١٨٥٠ – ٢٠٠٥». ترجمة المؤلفة.

Kamal Boullata and John Berger, Palestinian Art: 1850-2005. 1st ed. (London: Saqi Books, 2009), 127 – 128

[4]  نبيل عناني وعصام بدر، الفن التشكيلي الفلسطيني في الأرض المحتلة، رام الله: غاليري ٧٩، ١٩٨٤، ص ١٠. أرشيف الواسطي.

[5]  المصدر السابق، ص ٤٠.

[6]  المصدر السابق، ص ٥٢.

[7]  المصدر السابق، ص ٥٣.

[8]  «أبو جهاد أثناء تخطيطه لاقتحام وزارة الدفاع الإسرائيلية»، مسجّلة في نيسان ١٩٨٥. https://youtu.be/oQk0az6bdaM

[9]  «نبيل عناني حول كتابه الخروج إلى النور»، حاورته آلاء يونس، رمان، ٧ مارس / آذار ٢٠٢١.

[10]   نبيل عناني وعصام بدر، الفن التشكيلي الفلسطيني في الأرض المحتلة، ص ٦٣. أرشيف الواسطي.

[11]  عصام بدر، «المعرض المشترك لفنانين إسرائيليين وفنانين من الضفة خطوة رائدة.. ولكن..»، الفن التشكيلي الفلسطيني في الأرض المحتلة، تحرير نبيل عناني وعصام بدر، رام الله: غاليري ٧٩، ١٩٨٤، ص ٦٤. أرشيف الواسطي.

[12]  نبيل عناني، الخروج إلى النور، بيروت: مؤسّسة الدراسات الفلسطينية، ٢٠١٩، ص ١٢١-١٢٢.

[13]  محمد وتد، «بعد 30 عاماً.. إسرائيل تكشف عن سقوط 14 قتيلاً وعشرات الجرحى بصواريخ صدام حسين»، موقع الجزيرة. نت، ٧ يناير / كانون الثاني ٢٠٢١.

https://www.aljazeera.net/news/politics/2021/1/7/%D8%A8%D8%B9%D8%AF-30-%D8%B9%D8%A7%D9%85%D8%A7-%D8%A5%D8%B3%D8%B1%D8%A7%D8%A6%D9%8A%D9%84-%D8%AA%D9%83%D8%B4%D9%81-%D8%B3%D9%82%D9%88%D8%B7-14-%D9%82%D8%AA%D9%8A%D9%84%D8%A7

[14]  «نبيل عناني حول كتابه الخروج إلى النور»، حاورته آلاء يونس، رمان، ٧ مارس / آذار ٢٠٢١.

 [15]شريف واكد، رسالة إلكترونية، ٢٥ فبراير / شباط ٢٠٢١.

[16] «الفن التشكيلي عام ٩٦، كثرة المعارض، ندرة الندوات، غياب النقد»، ملحق الأيام، ٣١/١٢/١٩٩٦، العدد ٣٦٨، السنة الثانية، ص ٢٦.

[17] المصدر السابق.

[18] المصدر السابق.

[19] «الفن التشكيلي عام ٩٦، كثرة المعارض، ندرة الندوات، غياب النقد»، ملحق الأيام، ٣١/١٢/١٩٩٦، العدد ٣٦٨، السنة الثانية، ص ٢٦. (المصدر السابق؟)

[20] https://ar.wikipedia.org/wiki/%D8%A3%D8%B1%D8%B4%D9%8A%D9%81